Noticias Fabricadas y Actores de Crisis nº 9 – Rambla de Barcelona y Cambrills Crisis, 17/08/17 – 2 d@b videos

Es sabido que Hitler ensayaba cuidadosamente sus discursos ante el
espejo, como atestiguan las famosas instantáneas que de él tomó Hoffmann
en su estudio fotográfico, en las que imita, con sus gestos y posturas, el
histrionismo de los actores del cine mudo para conseguir hipnotizar a las
masas de fieles que acudían a sus mítines y para provocar en ellos una especie
de trance colectivo. Con él como actor y maestro de ceremonias, con Albert
Speer y Leni Riefenstahl como escenógrafos, cada mitin se convertía en un
acontecimiento sobrecogedor, un acto dramático y mítico que seguía una
estricta y calculada liturgia: el discurso de Hitler, una suerte de gran monólogo
teatral, de parlamento, era la parte central de un espectáculo colectivo en el
que nada se dejaba al azar, en el que el ritmo y las pausas del discurso y del
discurrir del acto eran perfectamente medidos, en el que los movimientos de
la multitud eran coreografiados como un ballet, en el que la escenografía, con
sus símbolos, con sus hogueras, con sus efectos de luces, con su música, con
sus coros, componían un conjunto dramático que recuperaba unas formas
que a ningún alemán resultaban ajenas.
19 Florence de Mèredieu, Antonin Artaud dans la guerre: de Verdun à Hitler, (Paris: Blusson, 2014), 241.
20 Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Tercera redacción”, en Obras.
Libro I/Vol.2, trad. de Alberto Brotons, (Madrid: Editorial Abada, 2008), 85.
21 Peter Adam, El arte del Tercer Reich, trad. de Antonio Prometeo Moya, (Barcelona: Tusquets, 1992), 44.
FRANCISCO GONZÁLEZ FERNÁNDEZ- «QUIERO DESPERTARLOS»: EL GABINETE DEL DOCTOR ARTAUD
Humanidades: revista de la Universidad de Montevideo, No 6, Diciembre 2019, pp. 95-128
111ISSN: 1510-5024 (papel) – 2301-1629 (en línea)
La nacionalización de las masas, como ha mostrado George L. Mosse
en un libro así titulado, que llevaron a cabo los nazis fue posible porque
éstos supieron apropiarse y empaparse de una tradición del espectáculo que
tenía más de un siglo de antigüedad: no sólo la ópera wagneriana a la que
Hitler consideraba como el espectáculo por excelencia y que, a través de los
mitos germánicos, los símbolos y los festejos, fue clave para resucitar un
nacionalismo emocional y religioso, sino también el Teatro del Futuro y el Thing,
de donde los nazis tomaron el escenario no convencional, la coreografía, la
participación colectiva, la sencillez formal y el culto a la nación. Pero, dado
que estas representaciones eran insuficientes como marco para la formación
de masas, los nazis se inspiraron también en los movimientos políticos
colectivos, en los grandes festejos y en espectáculos como los típicos musicales
americanos que tanto le gustaban a Hitler. Los actos multitudinarios de esa
religión secular que fue el nazismo siguieron así una liturgia que procedía de
unas expresiones colectivas y de unos espectáculos que el público alemán
conservaba todavía en la retina: «La puesta en escena seguía siendo familiar:
el espacio sagrado, los edificios que lo rodeaban, los efectos luminosos, las
banderas y las llamas. El lema “Ningún espectador, sólo actores” se puso en
práctica tanto mediante la creación de una atmósfera de culto compartida
como a través de la participación activa»22. Y de este modo el país entero se
convirtió en un escenario: «Toda Alemania se transformó en un teatro, el
teatro de Hitler, con un público cuya asistencia estaba siempre garantizada»23.
Y esta teatralización de la sociedad sería tan omnipresente bajo el nazismo,
se infiltraría en tantos aspectos de la vida, que al menos en una ocasión la
llegaron a aplicar incluso en un campo de concentración.
Uno de los episodios más dramáticos (en el doble sentido del término)
de esta teatralización se vivió en el gueto de Terezin (Theresienstadt), una
ciudad fortificada de las cercanías de Praga en cuyo interior los nazis habían
reagrupado a judíos sobre todo de Bohemia y de Moravia, pero también del
resto de Europa, para explotarlos antes de enviarlos a los campos de exterminio
de Auschwitz, Chelmo o Treblinka. Terezin: una antesala del infierno, un lugar
de tránsito en el que las condiciones de vida eran ya de por sí aterradoras,
pues los judíos aquí recluidos estaban hacinados, malnutridos y se pudrían
de miseria. Pero de cara al exterior, oficialmente, Terezin fue una ciudadmodelo que el Führer había ofrecido a los judíos para que prosiguieran con
su vida con toda comodidad. Theresienstadt fue un escaparate internacional
22 George L. Mosse, La nacionalización de las masas, trad. de Jesús Cuéllar, (Madrid: Marcial Pons, 2005), 261.
23 Peter Adam, El arte del Tercer Reich, trad. de Antonio Prometeo Moya, (Barcelona: Tusquets, 1992), 82.
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que trataba de ocultar el horror que se vivía en la trastienda del nazismo, y a
finales de 1943, cuando empezaba ya a intuirse la realidad de los campos de
concentración y de exterminio, el partido nacionalsocialista autorizó a una
delegación de la Cruz Roja a visitar Terezin para acallar las crecientes voces de
indignación internacionales y mostrar de este modo las supuestas excelentes
condiciones ofrecidas a los judíos.
Terezin se convirtió así en un gueto Potemkin, una población embellecida
para su exhibición, pues para preparar la visita de estos testigos oficiales se
construyeron falsos comercios, jardines para niños, se reabrió el teatro, se
procuró, en fin, remodelar el espacio a imagen de una ciudad normal. Claro
está, con el objeto de reducir la superpoblación del gueto y de conservar
únicamente aquellos individuos que estaban más sanos y presentables, un
gran número de sus habitantes fueron previamente enviados a Auschwitz. El
escenario estaba listo para que pudiera «ejecutarse» la representación, aunque
para ello los actores, es decir los propios judíos del gueto, que habían sido
engatusados con falsas promesas, cuando no directamente coaccionados,
tuvieron que ensayar el encuentro hasta el más mínimo detalle. Es fácil
imaginar la angustia que sintieron estos actores improvisados, condenados
como estaban a representar una vida cotidiana de la que apenas tenían ya
recuerdo, y que corrían el riesgo además de ser descubiertos en cualquier
momento si a un niño se le ocurría gritar que el Emperador estaba desnudo.
Visto desde dentro, el espectáculo no podía ser más trágico, y no
sorprenderá por tanto que en su obra maestra Austerlitz el novelista alemán
W. G. Sebald convirtiera Terezin en el agujero negro que había engullido todo
el pasado de su protagonista, o que Juan Mayorga se inspirara en la visita de
la Cruz Roja para escribir esa obra de teatro en el teatro que es Himmelweg. Y
es que aquel día, el 23 de julio de 1944, Terezin fue el escenario de una obra
dramática de una crueldad poco habitual. Y, a juzgar por los resultados, la
función fue todo un éxito, pues los delegados, como se recoge en el informe
oficial, no vieron nada raro a su alrededor, se pasearon por una ciudad
tranquila donde había conciertos y espectáculos, donde los niños jugaban en
los parques como en cualquier lugar del mundo libre. En ningún momento
vislumbraron en las miradas de todos aquellos desdichados actores, dirigidos
entre bambalinas por sus guardianes, una sombra de inquietud o una petición
de ayuda para que les sacaran de aquella sórdida situación. Esta singular
ceguera del Comité Internacional de la Cruz Roja resulta casi inverosímil,
y causó verdadera consternación a Claude Lanzmann cuando al entrevistar
en 1979 a Maurice Rossel, jefe de aquella delegación, este le aseguró que no
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había tenido la menor sospecha de que todo aquello fuera una farsa y que,
en consecuencia, no veía por qué razón tendría que arrepentirse de haber
firmado su informe. El documental en el que Lanzmann convirtió esta
entrevista, de obligado visionado, y gracias al cual lo sucedido en Terezin es
mundialmente conocido, se titula muy oportunamente Alguien vivo pasa, sin
duda porque en esta representación teatral a cielo abierto el único ser vivo
que aún caminaba — aunque más ciego que Edipo— era el propio Maurice
Rossel, pues los demás actores no vivían ya realmente, tan sólo hacían como
que vivían, simulaban una existencia de la que habían sido desterrados, eran
muertos vivientes que representaban una farsa, y a los que un paso en falso
habría condenado a ser deportados a Auschwitz donde habrían acabado de
convertirse en cadáveres ambulantes, donde en realidad, a pesar de todo,
terminaron sus días.
«El gran Teatro de la Crueldad»